Villamercedino

Qué es el Diseño

Diseñar es un acto humano fundamental: diseñamos toda vez que hacemos algo por una razón definida. Ello significa que casi todas nuestras actividades tienen algo de diseño: lavar platos, lle­var una contabilidad o pintar un cuadro.

Sin embargo, al titular este libro Fundamentos del Diseño, uti­lizo el término en un sentido especial. Me refiero a lo que ya he­mos dicho al respecto y a algo más. Ciertas acciones son no sólo intencionales, sino que terminan por crear algo nuevo, es decir, son creadoras. Tenemos ya, pues, una definición formal: diseño es toda acción creadora que cumple su finalidad. Ahora bien, las de­finiciones formales son muy engañosas. La que hemos ofrecido pa­rece explicar algo, pero, en realidad, sólo nos plantea dos proble­mas: (1) ¿Cómo distinguimos un acto creador? y (2) ¿Cómo es­tablecemos si logra su finalidad o no? Debemos comprender am­bas cuestiones antes de saber qué es el diseño.

Es claro que, en cierto sentido, las comprendemos. (Ya dije que la mayoría de nuestras acciones implican algo de diseño). Las com­prendemos en la misma forma en que el burgués gentilhombre de Moliere entendía la prosa hablada. Las comprendemos, simplemen­te, y formamos nuestras opiniones por pura intuición. Y éste es un hecho muy importante. En el diseño, la comprensión intelectual no llega muy lejos sin el apoyo del sentimiento. Por otra parte, si as­piramos a sacar algún provecho de nuestro estudio, es necesario que podamos no sólo hablar de las cosas sino también sentirlas.

La creación satisface las necesidades humanas

Bien, pues, ¿cómo distinguimos un acto creador? Como dije an­tes, produce algo nuevo. Pero con ello sólo hemos resuelto un as­pecto superficial del problema. La creación no existe en el vacío, forma parte de un esquema humano, personal y social. Hacemos algo porque lo necesitamos, esto es, si somos creadores. Es ésta la única elección que cabe en la vida: o limitamos nuestros deseos y necesidades para adaptarnos a lo que las circunstancias nos ofre­cen, o bien utilizamos toda nuestra imaginación, conocimiento y habilidad para crear algo que responda a dichas necesidades. Co­mo individuos, hacemos tal elección en forma independiente, y, como grupo social, en conjunto. Todo lo que usamos —ropas, ca­sas; ciudades, carreteras, herramientas, maquinarias, etc.— se in­ventó para llenar alguna necesidad.

Hasta ahora, no me he referido más que a nuestras necesidades materiales, pero ellas no son las únicas. Deseamos, además, mu­chísimas "cosas": felicidad, alegría y afecto, por ejemplo. Nuestras necesidades son de orden espiritual y emocional tanto como ma­terial. ¿Y qué tiene que ver la creación con este tipo de necesi­dad? Supongamos que contemplamos uno de esos objetos útiles a que acabo de referirme, por ejemplo, un jarrón griego. Es proba­ble que lo consideremos una pieza de museo y olvidemos que alguna vez resultó útil, pero así fue. Se diseñaban jarrones de dis­tintas formas para usos tan variados como beber vino y contener las cenizas funerarias. La fabricación y la venta de cerámica cons­tituyeron una importante industria ateniense.

 

Anfora griega, alrededor de 525 a. de J. C. (Cortesía del Museo Metropolitano de Ar­te, Nueva York).

 

 

La base de la economía de la ciudad. La creación de jarrones satisfacía dos tipos muy materiales de necesidad. Uno era utilitario: los usos a que se des­tinaban. El otro era económico: trabajo productivo para muchos artesanos, mercaderes, marinos y productos que podían venderse en todo el mundo del Mediterráneo a cambio de otros que Atenas necesitaba.

Pero, ¿por qué había tal demanda de esos jarrones, y por qué sigue habiéndola en nuestros museos? Simplemente porque, por en­cima de su utilidad, fue y sigue siendo un placer contemplarlos. Relataban historias con humor, ingenio y elegancia; se los fabricaba con inconfundible amor y satisfacción tanto como con arcilla. Sólo en forma incidental cumplieron tan acabadamente su función socio­económica, y ello porque eran físicamente útiles. La mayor parte de su valor radica en que respondieron a necesidades que no eran materiales. Ya no los "usamos", pero aún satisfacen en nosotros una necesidad humana fundamental, común a todas las épocas de la historia. Preferiría no llamarla necesidad de belleza, porque esta palabra se ha tornado equívoca. Digamos, en cambio, que se trata de una necesidad de encontrar alegría y honestidad en nuestras tareas y en el producto del trabajo ajeno.

Función y Expresión

Crear significa hacer algo nuevo a causa de alguna necesidad humana: personal o de origen social. Al referirme a las necesida­des, puedo haber dado la impresión de que existe una clara divi­sión entre las llamadas materiales y las que denominamos no ma­teriales. Lo que hemos visto con respecto a la cerámica griega de­muestra que tal simplificación es falsa. Las necesidades humanas son siempre complejas. Todas ellas presentan dos aspectos: uno funcional (entiendo por función el uso específico a que se destina una cosa), y otro expresivo. La importancia relativa de ambos as­pectos, función y expresión, varía según las necesidades.

Tomemos dos casos extremos: si un físico nuclear necesita un instrumento para medir la radiactividad, al diseñarlo tendrá espe­cialmente en cuenta la función; si un artista se dispone a pintar un cuadro, pensará probablemente en la expresión. Los cuadros constituyen un tipo de transformación simbólica de la experiencia. A riesgo de exagerar la metáfora, podemos decir que representan un lenguaje visual con el que podemos manifestar verdades acerca de nuestras experiencias internas y externas del mundo, que las pala­bras no pueden expresar. En tal sentido, constituyen tanto para el creador como para la sociedad un medio de vital importancia pa­ra comprender y dar forma a la experiencia. Todos reconocemos que en el arte verdadero se concretan algunas de nuestras intenciones mas profundas. Ello no está limitado, evidentemente, a la pin­tura, sino que es válido para todas las artes visuales en las que predomina lo expresivo. A su vez, el instrumento científico posee también expresión. A primera vista, ésta parece una afirmación audaz, pero podemos comprobar su verdad si substituimos la pa­labra expresión por “significado en la forma”. Tal es lo que quiere decir expresión.

Antes de abordar este problema, debemos volver durante un ins­tante al ejemplo del jarrón griego. Su forma encerraba dos tipos de significado: uno era el relato ilustrado en la decoración. Algu­nas formas poseen esta clase de significado, otras no. Es probable que el cuadro lo tenga, pero el instrumento evidentemente no. Tam­poco es necesario que se trate de un relato, pero por lo general es un contenido que puede describirse fácilmente con palabras. El otro significado implicado en la forma era la expresión de la ale­gría creadora y la honestidad en el trabajo. Toda forma creada debe poseerlo: alegría de poder crear algo sólo a través de la ha­bilidad plena de amor; honestidad porque la forma de cualquier cosa es inherente a ella como el nogal lo es a la bellota. A la crea­ción corresponde descubrir y expresar dicha forma. En tal sentido, el instrumento, como todas las cosas creadas, tiene expresión.

El Proceso de Diseño

Abordaremos ahora el segundo problema planteado en nuestra definición inicial: ¿cómo podemos establecer si un diseño cumple su finalidad? Por lo común, también tenemos una idea bastante clara de este aspecto. Sin embargo, y por importantes que sean las intuiciones, especialmente acerca de nuestro propio trabajo, nece­sitamos fundamentar nuestros juicios racionales, y la mejor mane­ra de lograrlo es analizar lo que ocurre cuando diseñamos.

Por ejemplo, queremos diseñar una silla. En primer lugar, debe existir un motivo que nos impulse a ello. Tenemos algunas ideas propias sobre los requisitos anatómicos que debe llenar una silla y pensamos que todos los diseños existentes son malos. Queremos intentar una nueva manera de utilizar la madera terciada, un plás­tico o un nuevo tipo de juntura. Quizá nos ha contratado un fa­bricante que desea producir un tipo nuevo y barato de sillas. Po­dría proseguir, pero creo que la idea ya está clara: sin un motivo no hay diseño.

Causa Primera

En el motivo, cualquiera que sea, volvemos a encontrar la ne­cesidad humana. Desde ahora en adelante, la llamaremos causa primera, aquella sin la cual no habría diseño. Es la semilla, por así decirlo, de la que surge el diseño. Cuando lo expresamos en esta forma, resulta evidente que no cabe esperar que comprenda­mos o juzguemos un diseño sin conocer la causa primera. Pero, ¿qué ocurre si se trata de algo que no podemos conocer, si es al­guna piedra insignia indo americana cuyo uso original ignoramos? No podemos juzgarla; sólo es posible valorarla. Puedo afirmar que "me gusta" que "es importante para mí", que "me parece hermo­sa", y así sucesivamente. Aun es posible ir más allá y decir que se nota que su autor la valoraba. Adoptando una distinción de la estética, siempre podemos valorar aquello a que respondemos, pe­ro no es posible evaluarlo si desconocemos la causa primera. O mejor aún, nuestro juicio sólo es válido en la medida en que com­prendemos dicha causa. Creemos que lo que hacemos continuamen­te es evaluar los objetos y no nos preocupamos por las causas pri­meras. Ese es uno de los motivos por los cuales nuestros juicios son tan pobres. En realidad, aceptamos de hecho que algo nos gusta o nos disgusta y eso es todo.

Causa Formal

Existe, pues, una causa primera para nuestra silla. Hemos me­ditado mucho sobre ella y sabemos muy bien qué finalidad debe cumplir nuestro diseño. Antes de seguir adelante —quizás aún an­tes de llegar a este punto— debemos comenzar a imaginar cómo será la silla, y ésta empieza a adquirir forma en nuestra mente. Es probable que tomemos lápiz y papel y garrapateemos para ayu­darnos a pensar. Vemos su forma preliminar, tenemos una idea acerca de los materiales que hemos de emplear, imaginamos ma­neras de ensamblarlos. Este proceso constituye la causa formal.

Parece bastante claro y fácil de comprender en el caso de la si­lla. Es de hacer notar, sin embargo, que estamos separando el di­seño de la construcción. Elaboramos la forma de nuestra silla y, eventualmente, le damos algún tipo de expresión gráfica, por lo-común un dibujo o un esquema y un plano. Aunque nosotros mis­mos hagamos la silla, la construcción es un proceso secundario, y lo más probable es que la haga otra persona. Supongamos, no obs­tante, que el diseño y la construcción no están separados. Ocurre a veces que no podemos lograr una imagen mental detallada de lo que queremos hacer, y la única solución es comenzar a traba­jar directamente con los materiales, con la sola guía de ideas y sentimientos más o menos vagos. ¿Qué ocurre a medida que el trabajo mismo nos sugiere cómo debemos proseguir? Es una espe­cie de partida que uno juega consigo mismo, en la que cada mo­vimiento determina los siguientes. Se trabaja en un estado de de­licado equilibrio entre la dirección consciente y la intuición, hasta producir por fin una forma que uno jamás imaginó al comienzo. La causa formal sigue existiendo, si bien uno la descubre en parte a medida que avanza, sin haberla pensado de antemano. Todos los métodos de trabajo tienen ventajas y desventajas. La Catedral de Chartres debe sus excepcionales cualidades expresivas al hecho de que se la diseñó a medida que crecía, a lo largo de dos siglos. No podemos diseñar en esa forma el nuevo edificio de las Naciones Unidas, si utilizamos nuestras técnicas y recursos modernos. Si se aspira a ser un diseñador de primera clase, hay que aprender a usar ambos métodos. Los valores de ambas experiencias se enri­quecen mutuamente.

Causa Material

En el diseño de nuestra silla, hemos alcanzado la etapa en la que visualizamos su forma. Pero el dibujo no es la silla; simple­mente representa una idea que se realizará en madera, en metal u otro material cualquiera. No es factible imaginar una forma real si no es en algún material, ya que no puede existir aparte de éste. Tal es la causa material del diseño.

Los materiales son firmes individualistas: se puede conseguir mu­cho de ellos apelando a su cooperación, pero es imposible forzar­los. Hay que comprender su naturaleza y trabajar con ella, no con­tra ella. Es evidente lo que esto implica para la causa formal: na­da de irresponsables vuelos de la fantasía. Por supuesto que la fantasía interviene, pero siempre basada en el conocimiento de los materiales. Se tienen ideas en madera, o en metal o en terciada. Cuanto más se sabe acerca del material, mejores y más imaginati­vas son las ideas. Esa es la verdadera imaginación.

Es fácil deducir la estrecha interrelación que existe entre la cau­sa formal y la material. Lo que queremos hacer (causa primera) sugiere ciertas formas y éstas sugieren a su vez materiales apropia­dos. O quizá se ha pensado ya en algún material que se desea usar, en cuyo caso la forma que imaginamos deberá adaptarse a esa finalidad y tendrá que surgir de las posibilidades del material. Siempre existe esa interdependencia entre la forma y el material.

Causa Técnica

Puesto que parte de la naturaleza de los materiales es la mane­ra en que podemos darles forma, lo que hemos dicho acerca de ellos también es válido para las técnicas. Tal es la causa técnica del diseño.

Al igual que los materiales, también las herramientas y las ma­quinarias son firmes individualistas, hecho fácil de verificar si se intenta serruchar una tabla con un cincel. Lo que se desea hacer y el material elegido sugerirán herramientas y técnicas apropiadas. Si se quiere construir una silla de madera moldeada, por ejemplo, hay que utilizar madera de veta adecuada, tal Como fresno o no­gal americano, o bien madera terciada. El vapor y la flexión arrui­narían otros materiales. De cualquier manera, la forma sufrirá la influencia de las herramientas utilizadas para obtenerla, ya que de­be expresar la herramienta y la técnica tanto como el material. Pen­semos en una misma cabeza modelada en arcilla y tallada en pie­dra caliza. Supongamos que es un retrato: la forma será distinta en cada caso. Una será una forma construida, modelada; la otra, una forma tallada. Si la cabeza de piedra estuviera tallada en gra­nito, también sería diferente. No obstante, las tres formas podrían constituir excelentes retratos de la misma persona.

Estas cuatro causas están siempre presentes cuando diseñamos. En realidad, lo que hacemos constituye precisamente nuestra solu­ción a los problemas que ellas nos plantean. De modo que ahora estamos en condiciones de saber si una creación logra o no su fi­nalidad. La respuesta depende de la correspondencia de tales re­laciones causales. Si la forma creada satisface la causa primera, si se expresa a través de materiales apropiados, si éstos están bien tratados y, por fin, si la totalidad se realiza con economía y ele­gancia, podremos afirmar que es un diseño, y un buen diseño.

Artes Visuales

Lo dicho hasta ahora rige para todo diseño: planear una silla, componer una sonata, pintar un cuadro o escribir este libro. No obstante, nuestro interés principal son las artes visuales, las artes que pueden verse. ¿Qué condiciones especiales implica esto? Pen­semos en algunas de las artes visuales: pintura, arquitectura, dise­ño de modas, escultura, tipografía, cinematografía, ilustración, pa­ra mencionar unas pocas. Tres cosas nos llaman la atención al con­siderar esta lista. Las artes como la pintura, la tipografía y la ilus­tración son, desde el punto de vista físico, bidimensionales. Aun cuando ofrecen una ilusión de profundidad, son físicamente planas. La arquitectura, el diseño de modas y la escultura son tridimen­sionales. De modo que algunas artes visuales tienen dos dimensio­nes y otras, tres. Notamos además que el cinematógrafo y artes similares como la danza, el teatro y la ópera, poseen una dimen­sión temporal aparte de las espaciales. Estamos, pues, frente a tres tipos de relaciones visuales: bidimensionales, tridimensionales y re­laciones de secuencia y duración en el tiempo. Tal es la primera condición especial del diseño visual que debemos tener en cuenta.

Relaciones Visuales y Estructurales

Hay una segunda condición. Las relaciones visuales existen por­que las vemos. Si no podemos verlas, no son visuales. Sin embar­go, resulta evidente que deben apoyarse en algo objetivo, y ello es el sistema de relaciones estructurales que mantienen unida la obra y que son completamente independientes del hecho de que las veamos. Volvamos al ejemplo de la silla. El tamaño, la forma, su capacidad de reflejar la luz, la disposición de las partes y la forma en que están unidas, constituyen dicho sistema. Esa es la base material de las relaciones visuales que percibimos al mirar la silla.

Ambos tipos de relación son elementos esenciales del diseño. Plantean problemas totalmente distintos, sin embargo, cuando in­tentamos estudiarlos. Las relaciones estructurales siempre son es­pecíficas y la única manera de captarlas es estudiar diseños parti­culares: examinar una determinada pata o una determinada jun­tura en una determinada silla, por ejemplo. Por otra parte, las re­laciones visuales son subjetivas, ya que dependen de la forma en que operan nuestras percepciones sensoriales y nuestra mente. La mejor manera de estudiarlas es observar nuestras reacciones. Por consiguiente, las relaciones visuales son mucho más generales. Por distintos que seamos los individuos, hasta cierto punto todos reac­cionamos en la misma forma. Tales reacciones comunes constitu­yen la base de las relaciones visuales, y ello determina que sea mucho más fácil encararlas que a las estructurales. El hecho mis­mo de que sean generales y relativamente universales, en contraste con el carácter absolutamente concreto y específico de las relacio­nes estructurales, les ha otorgado un falso aire de superioridad. Como lamentable consecuencia de ello, el significado del término diseño queda limitado a las relaciones visuales. Hasta no hace mu­cho, "diseño" significaba para casi todos un esquema bidimensional como las figuras del empapelado. Este error de concepto de­forma aún todo nuestro sistema educacional. A ello se debe que me haya visto obligado a dar todo este rodeo para explicar qué significa la simple palabra "diseño". La actitud "estética" que cri­ticamos reduce el diseño a una parte de la causa formal, la visual. Todo lo demás —causa primera, relaciones estructurales, causas material y técnica— queda fuera del cuadro. No es de extrañar que “diseñar” se haya convertido en un agradable pasatiempo pa­ra las jóvenes diletantes y los jóvenes estetas. Recuerdo perfecta­mente que en la escuela de arte me enseñaron con toda seriedad a hacer lindos “diseños” poniendo un trozo de espejo en ángulo sobre el dibujo de un ala de mariposa. ¡Creo que el problema era el diseño de una joya! -

 

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